Goya, grandtourista

Goya al desnudo: una panorámica de su obra en Basilea

Llega con retraso, a causa de la pandemia, una de las exposiciones goyescas más importantes realizadas hasta la fecha fuera de España. Una retrospectiva total, en el ámbito de una Fundación de Arte contemporáneo, que abunda en el carácter bifronte del pintor aragonés: uno de los últimos grandes artistas de Corte, a la vez que precursor del arte moderno y adalid de la libertad creativa. 

Martin Schwander, su comisario, dice que “nuestra época muestra una especial afinidad hacia los creadores ambiguos, cuyo arte ambivalente o contradictorio cuestiona las supuestas certezas”. Todo invita a pensar que sí. La víspera del Día de Muertos una cola interminable aguardaba al visitante en este suburbio campestre y húmedo de la capital cultural suiza. El jardín de Villa Berower en Riehen hunde sus pies en el agua, como los pilares de la fachada del museo ideado por Renzo Piano para el marchante Ernst Beyeler en aquella finca, y esa noche todo estaba preparado para la fiesta de Halloween. Te recibía un taller de calaquitas mexicanas y, transitando entre máscaras de Carnaval —almas en pena esperando a mostrar su green pass—entrabas por fin en un espacio, si no paradisíaco, evocador de lo que fue la primera y única exposición monográfica dedicada anteriormente en Suiza al aragonés, la de la Kunsthalle Basel en 1953. 

Diez años de preparación, 275 obras de Goya entre lienzos (casi el doble que en la precedente) y obra gráfica. El conjunto y la selección son apabullantes. Reunir semejante patrimonio artístico para una exhibición temporal ha sido sin duda una empresa digna de su resultado. Ningún hilo conductor en particular, salvo el biográfico escanciado por los autorretratos, entre ellos el “de bodas” o el exvoto con el médico Arrieta, especie de santo laico que le asiste en su vejez. Un apretado despliegue para mostrar una rica trayectoria artística en 10 salas, que se recorren en un par de horas —sin contar la película de Philippe Parreno. 

Para un crítico de arte nada complaciente como Étienne Dumont, el montaje resulta demasiado aséptico, frío. Y es cierto. Poco acorde con un artista a quien el minimal le queda todavía lejos, esas paredes pintadas en dos tonos de gris y que confieren un carácter impersonal al espacio, diáfano y fluido, garantizan sin embargo una contemplación reposada. Todos los ojos se fijan en Goya y nada distrae la atención. Se circula bajo una cubierta translúcida, inmersos en esa misma luz lechosa, aplicada en pequeñas pinceladas, que lame los cuerpos penetrando bajo las bóvedas de hospitales y cárceles en los lienzos del Marqués de la Romana, mostrados al público por segunda vez (la primera fue en el Museo del Prado), o en el Interior de prisión de The Bowes Museum (Barnard Castle), de su primera serie de cuadros de gabinete. Tintas neutras, pues, como telón de fondo, para no disminuir el vigor de la paleta de Goya. Marcos dorados y amarillo de Nápoles a raudales, esparcido en pantalones, echarpes, sayas, vestidos de talle alto, chalecos, tapicerías, entorchados de retratos y cuadros de invención, hacen de esta parte del recorrido expositivo un gran camafeo para deleitar la mirada. 

Sobre todo en las primeras salas, más esponjadas, donde predominan lienzos y pintura al óleo, con la señera presencia de La familia del infante don Luis (menos imponente que en su ubicación habitual en la Fundación Magnani-Rocca de Parma). Se parte de 1775 y Goya ya está en Madrid. Cartones para tapices de gran belleza cromática como El cacharrero y deliciosos bocetos como el de La florera —espléndida la sala 2, ilustrativa del patronazgo de los duques de Osuna a Goya y primeros cuadros de gabinete— preceden la apoteosis del itinerario en la sala 4, con un buen número de retratos de aparato, reales, el magnífico de Jovellanos, Godoy y la mítica Maja vestida, entre otros. Ésta última preside el cartel anunciador así como la cubierta del elegante catálogo (editado en español por El Viso), con textos que son concentrados de investigaciones publicadas precedentemente por sus autores. 

Lo que viene a continuación, salas 5 y sucesivas, es quizá lo más representativo de esa doble vida artística de Goya. Son algunos de los “caprichos” de la vida real, tal como los definieron Wilson-Bareau y Mena en Goya, el capricho y la invención (Museo del Prado, 1994), realizados de propia iniciativa por el artista en el umbral del siglo XIX. Los ya aludidos lienzos del Marqués de la Romana, los Caníbales del Museo de Besançon —aquí antedatados— y las famosas tablas de la Real Academia de San Fernando pintadas ya en la posguerra. Lo macabro de estos cuadros de pequeño formato, inspirados a veces en sucesos, está en perfecta sintonía con los 5 bodegones traídos desde Dallas, Houston, París o Winterthur y situados unos pasos más allá: triunfo de la carne muerta. 

Junto a las series grabadas y algunos de sus dibujos preparatorios, se exhiben en esta ocasión otros menos conocidos de los Cuadernos (mejor que álbumes, como explica José Manuel Matilla en el catálogo) del artista. Cabe preguntarse sobre el criterio de esta selección antológica: lisiados, ajusticiados, prisioneros, visiones fantasmales del Cuaderno C, escoltados por el Autorretrato de 1815 que, en la sala 6, muestra a un Goya anciano y de mirada desencantada. No es para menos, pues prosiguiendo con nuestro recorrido veremos el retrato de Fernando VII con todas las insignias de su poder absoluto, y ya en la sala 7 se explota este vivo contraste con el cuadro de Goya enfermo en brazos del doctor Arrieta. No es casual que en los años sucesivos elaborara el Cuaderno D (“De viejas y brujas”), también representado con un único folio. Más nutrida y variada es la muestra de los Cuadernos E y F, reveladora de la febril actividad de Goya volcada en el dibujo durante aquellos años. 

Llegados a la etapa del exilio francés, las salas 8 y 9 reservan al visitante con sus más de 40 dibujos (Cuadernos de Burdeos) y litografías una explosión de vitalidad creativa. La mirada se extravía en esta densidad. Pocos retratos al óleo, sólo de sus más íntimos, rebajan el tono inicial de esta exposición, que termina en un cuarto oscuro con la proyección de sus Pinturas negras, triste final para un artista que vivía, sobre todo sus últimos días, en y para el dibujo. 

Fundación Beyeler, 10 de octubre de 2021-23 de enero de 2022.

Cuaderno italiano: los otros

Proyecto Rodari

Goya y Leonardo, cabecicas locas

Monstruario escogido

Borrones lacustres

www.fundaciondelgarabato.eu

El primer autorretrato de Goya… y sus críticos

En 2013 fue depositado en el Museo de Zaragoza un óleo sobre tela de colección privada con el autorretrato de Goya (62 x 42 cm), para ser visto y discutido por una comisión de estudiosos. Se trataría del primero de la serie que ha llegado hasta nosotros, una tesela más que añadir a la polifacética veintena de lienzos con el pintor aragonés como protagonista. “El tiempo también pinta”, parecen recordarnos estos registros de la evolución fisonómica y psicológica de Goya. O peor: despinta, si reformulamos aquel viejo adagio de la literatura artística. Y en este caso la fortuna crítica le ha sido más bien adversa, desde que el Museo de San Luis (Misuri), que lo había mostrado cual joya de la corona a lo largo y ancho de Estados Unidos durante la década de los 50, de Milwaukee a Dallas, pasando por Nueva York, en la exposición Fifty Masterworks of the City Art Museum of Saint Louis de 1958, decidiera en 1986 desprenderse de él vendiéndolo como obra de un seguidor del maestro.

Desde entonces está en manos privadas, pero, recientemente, sus actuales propietarios decidieron encargar su limpieza y restauración. El resultado de estos trabajos superó todas las expectativas y motivó la consulta a la que aludía al comienzo. Después de un intenso intercambio de ideas con el profesor Gonzalo Borrás, el director del Museo de Zaragoza, Miguel Beltrán, y su equipo de restauradoras de pintura antigua a partir de la obra, la documentación y el informe de restauración proporcionados por los propietarios, y estando presente el profesor Paolo Mangiante, que realizó la presentación de todo el material, llegamos a algunas conclusiones muy elocuentes.

La primera impresión fue favorable, a pesar de que la película pictórica no era particularmente espesa y se advertía que había sufrido. Los análisis realizados durante la restauración confirmaban la existencia de lagunas en el rostro y en la cabellera, así como un gran pentimento a nivel de la mejilla izquierda, corregida varias veces. Por otro lado, resultaba indudable que el personaje representado era Goya, por ser muy similar en pose, formato y atuendo al autorretrato de su juventud conservado en el Museo Ibercaja Camón Aznar de Zaragoza (MICAZ). Los análisis efectuados durante la restauración lo situaban asimismo en su época, antes de la fabricación de los primeros pigmentos de síntesis. Ninguno de los identificados en el análisis espectrométrico de fluorescencia de rayos X (XRF) era moderno; en cambio aparecían otros, como la tierra verde, que se extrae abundantemente de canteras italianas. Este detalle, corroborado por Beltrán en su dilatada experiencia de arqueólogo, abonaría en cualquier caso la hipótesis de su ejecución durante la estancia romana (1769-1771). Y de hecho, este Goya es aún más joven que el del citado “retrato de bodas” (óleo sobre tela, 58 x 44 cm) del MICAZ, datado entre 1773, fecha de su matrimonio con Josefa Bayeu, y 1775; o, en cualquier caso, antes del viaje a Madrid. Éste último, por tanto, sería una versión posterior, pues la fisonomía no miente y en esto coincidimos todos los que lo vimos.

Sin embargo, ¿por qué un museo norteamericano se habría desembarazado de un Goya? Pregunta que exigía respuesta convincente, dejando de lado las peculiaridades de la política de adquisiciones y de difusión de fondos museales al otro lado del oceáno. Examinando el iter de la obra no se podía negar que era largo y complejo. Gassier y Wilson (1970) la habían identificado con la que fuera propiedad de Carlos de Haes, “ventajosamente restaurada por don Marcelino de Unceta”.

Ni qué decir tiene. Después de la intervención decimonónica a que había sido sometida nadie habría supuesto en aquel Goya de naipe un autorretrato original, como hizo notar Borrás. El luminoso rojo del pañuelo al cuello, en las fotos previas a la restauración, era igualmente sospechoso. La obra había sido muy maltratada por el tiempo, cierto, y tenía repintes pesados. Libre de ellos, mostraba en cambio una paleta terrosa, casi minimalista, hecha de pigmentos naturales como óxidos de hierro (mezcla de tierra verde y tierra de sombra), blanco de plomo y cinabrio, usado sumariamente para labios y carnaciones, lo que la aproximaba a obras de pintores que hicieron de los colores oscuros, ocres y marrones, prácticamente una marca, como Velázquez y Rembrandt, tan admirados por Goya. ¿Imperativos de logística u opción estilística, en el caso de este autorretrato?

Sea como fuere, no deja de sorprender la economía de recursos y materiales con que, desde el punto de vista cromático, está realizado. Esto, que no podía sino acrecentar la valía de su autor, había dejado de ser visible tras intervenciones poco respetuosas asentadas en criterios de conservación muy lejanos de los actuales. El paso del tiempo, los cambios de propiedad y los pintores-restauradores habían logrado empañar completamente su primitiva y austera belleza hasta hacerla irreconocible a ojos de críticos y connoisseurs.

La verdad sobre el caso Szeemann (I)

En 2015 podremos ver de nuevo Los pechos de la Verdad. No; no ha resucitado esa hermosa muerta de los Desastres de la guerra, por si alguien se lo había preguntado. Se trata de una nueva edición de la muestra ideada en 1978 por el curador Harald Szeemann (fallecido en 2005), con la que se reabrirá el museo de Casa Anatta en Monte Verità (Ascona, Suiza). El catálogo, editado por Electa y abundantemente ilustrado con fotografías y documentos de época, era bastante anómalo, empezando por el título: Monte Verità. Antropología local como contribución al redescubrimiento de una topografía sacral moderna. Denso de contenidos y profundo en sus artículos, se estructuraba en cuatro secciones, “ubres” de las que se nutrieron intelectuales, reformadores y visionarios, huéspedes todos en la colina asconesa: anarquismo, Lebensreform, revolución sexual y liberación de la mujer, arte y literatura. En sus márgenes, 600 fichas con otras tantas biografías de quienes, en algún momento de sus vidas, aportaron su granito de arena a la utopía que el primer curador independiente de arte contemporáneo quiso validar con esta exposición. Exposición con un protagonista colectivo, el reformador, que a veces adopta el decoroso atuendo del artista. O no: los monteveritanos de comienzos del siglo pasado danzaban desnudos al sol. Hoy que hablamos de “artivismo” y sus practicantes trabajan con realidades concretas, ¡qué lejos quedan las utopías y la dimensión poética de su fracaso, tan atractiva para Szeemann! Pero ¿no había dicho el autor de Goethe als Vater der neuen Aesthetik, Rudolf Steiner, que “los artistas deben llevar el reino divino a la tierra”?

¿Qué sentido tendría recuperar este trabajo de Szeemann, reverenciado unánimente en el artworld por When attitudes become form (1969)? Lo tiene, desde luego, para la Fundación Monte Verità,  constituida por el cantón Tesino y el Politécnico de Zúrich, organizador de congresos científicos de altísimo nivel en su histórico hotel Bauhaus, que ha puesto en marcha un proyecto de relanzamiento millonario, “Monte Visione”, con el que pretenden reconquistar su antigua categoría de fórum cultural. Parte importante, precisamente, son las acciones conservativas necesarias para reconstruir la exposición del 78 y para hacer consultable la parte correspondiente del archivo Szeemann (el resto se custodia en el Getty Research Institute de Los Ángeles).

El riquísimo material recogido por Szeemann durante cuatro años será tratado en el nuevo museo como una instalación artística, respetando, asegura el historiador Andreas Schwab, “la intención original del comisario”, así como su carácter primigenio de travelling show por varias capitales europeas, de Berlín a Viena. Como complemento, los edificios de Casa Selma (ya recuperada y sede de un audiovisual), de los Rusos y el Elisarion, albergarán una exposición contextualizadora, en un estilo muy diferente al usado por el curador bernés, con pocos objetos originales y mayor énfasis en lo multimedial.

Acaba de caer en mis manos una publicación del colectivo romano Doppiozero (doppiozero.com) sobre Szeemann, que analiza algunos aspectos de su práctica curatorial (Pietro Rigolo, Sumergirse en el lugar elegido. Harald Szeemann en Locarno, 1978-2000). Por ahora, quisiera hacerme eco de dos de ellos. Primero, su rechazo de la profesionalización: donde hay mucho trabajo de gestión, burocrático, hay poco tiempo para el estudio y la investigación. En la siguiente entrega hablaré de las “obsesiones” de Szeemann —la utopía es sólo una de ellas—, y de su materialización en exposiciones work-in-progress. Carácter que sin duda determinaba la mente errática de su comisario (llamémoslo así). Incapaz de renunciar a quedarse sin respuestas, no dejaba de hacerse preguntas. Las exposiciones no eran más que la punta del iceberg de su estudio-archivo en Tegna, cerca de Ascona. Sin esta actitud, sin este bagaje, no hay curador independiente que valga, por mucho que se autoproclame en una web.

Segundo: ante la imposibilidad de trabajar programando exposiciones para instituciones (se ve que este traje le quedaba estrecho, sobre todo después del revuelo que se armó con When attitudes...), decidió operar bajo el nombre de “Agencia para el trabajo espiritual en el extranjero” (Agentur für geistige Gastarbeit / Agenzia per il lavoro spirituale all’estero). La ocurrencia, dejando a un lado sus implicaciones políticas, no era tal. Artistas de Fluxus y sus correligionarios ya jugaban a inventarse instituciones. El propio Beuys, con su “Organización para la democracia directa a través del referendum” (1971), mantuvo una oficina abierta al público durante Documenta 5, y él al frente para explicar el proyecto.

Me consuela saber que la Fundación del Garabato tiene ilustres precedentes entre estos “pensadores salvajes”. Como decía Szeemann:

«Para mí no hay separación entre vida privada y trabajo; por tanto, si debo pensar en el encuentro que más me ha marcado, diría que ha sido conmigo mismo. Hay un imperceptible equilibrio que hay que encontrar dentro de sí, que te vuelve solitario pero a la vez un poco exhibicionista. Así, me han definido Pensador Salvaje, enfermo de acribia, a causa de mi particular sentido del orden. Cada exposición mía es también un espejo en el que me retrato. Tras cada proyecto culminado he intentado siempre liberarme del poder que me otorgaba. Antes de dedicarme al estudio preliminar de un proyecto necesito de una cierta atmósfera enteramente mía y, sólo cuando siento que tengo la exposición en la cabeza, escribo la primera carta en busca de financiación. Pero el tiempo que precede a todo esto me es muy necesario. ¿En qué lo empleo? Voy por ahí, leo los periódicos en la cafetería, paso quizá un día entero poniendo orden en aquello que hice en el pasado. En fin, que cada vez que me pongo manos a la obra, siento que tengo que hacer algún descubrimiento» (cit. por Lucrezia De Domizio Durini, Harald Szeemann. Il pensatore selvaggio, Silvana Editoriale, Milán, 2006).

Si a este comisario-rockstar (!) le hubieran preguntado en qué consistía aquella intrigante Agentur, simplemente habría respondido: “C’est moi”.

Arte: deseo: libertad

En respuesta a un encargo del Consejo de Europa, y con el sostén de la Comisión Europea, la comisaria Monika Flacke (Museo de Historia Alemana, Berlín) concibe la exposición con una estructura circular partiendo de conceptos universales como razón y utopía, alumbrados por la Revolución francesa, y llegando al planteamiento de interrogantes sobre nuestro estilo de vida y sus límites, cuyo deseo de superación engendra a su vez los grandes ideales. Desire for Freedom (Arte en Europa después de 1945) mezcla, por consiguiente, obras de arte de distintas cronologías y nacionalidades europeas.

La totalidad del montaje expositivo en el milanés Palazzo Reale está al servicio de la tesis de Flacke, quien dice haber disfrutado de una colaboración entusiasta por parte de los artistas, en muchos casos mediante cesión gratuita de sus obras, así como prestando su voz, en la audioguía, para dar un sentido a las mismas. No es casual que abra el recorrido la instalación de Christo, cuyos bidones de petróleo empaquetados son referencia inequívoca a un contexto de crisis, hoy acuciante, y que, según la comisaria, se puede afrontar mejor si existe un espacio para el debate. Como el que representa el centenar de obras seleccionadas: grito de protesta o reescritura de la memoria histórica, subrayan la capacidad del arte no tanto para resolver problemas como para desvelarlos. Buen ejemplo de ello es la Kollektivschuld en la Alemania de posguerra, conjurada por las fotografías de Anselm Kiefer (Occupation, 1969) que repropone desoladamente el saludo hitleriano, no menos descontextualizado que la vitrina de colillas de Damien Hirst (Dead End Jobs, 1993) colocada al lado. Todo es posible en el “Viaje al País de las Maravillas”, título de esta sección, aunque no carece de riesgos establecer rimas visuales entre esa colección de exfumadores (o lo que queda de ellos) y la galería de retratos desenfocados de la orla de un liceo judío vienés, de Boltanski (The Chases Gymnasium in 1931, 1987). Hay más voces que desentonan en el coro, y uno se pregunta cómo Bed (Composition) (Not shot at), de Niki de Saint Phalle, puede dialogar con uno de los “conceptos espaciales” de Lucio Fontana, o la foto de los centros de interrogatorio de la Stasi con una escultura de Tinguely que funde chatarra de Hiroshima. A no ser que el despojo de una pequeña bicicleta tras el desastre atómico y el universo infantil reprimido por un padre autoritario, en el caso de Saint Phalle, puedan conectarse más allá de los lazos conyugales entre ambos artistas.

El auténtico nodo de la exposición, “La libertad asediada” (sección 6ª), está mayoritariamente ilustrado por artistas de la antigua República Democrática Alemana y de otros países del Este. Entre ellos, el dúo KweiKulik (Monument without a Passport in the Salons of Visual Arts, 1978), cuya performance testimoniada por diapositivas y una bella foto de la artista a guisa de estatua de la libertad, los pies inmovilizados por un bloque de resina, es ejemplo de lo que podría haber sido un filón expositivo per se. El que beuysianamente se había anunciado en la sección 2ª (“La revolución somos nosotros”) para ilustrar la “crisis de la crítica” en los regímenes socialistas, con dos obras distantes algunos años: American Interior, ominosa guerrilla del islandés Erró (1969), y el collage de postales de vida idílica bajo el régimen socialista, obra de Ilya Kabakov (Love, 1983), exhibidas en pendant.

Más accesorias y menos integradas en el discurso general, pero de seguro impacto en nuestro tiempo, las secciones “Cien años”, que toca amenazas medioambientales, o “99.cent” con su lectura crítica del consumismo, en las que no faltan apuntes feministas o la problemática de la vivienda, pero que aquejan a esta ambiciosa muestra de excesiva dispersión.

Arte y espacio público: nuevas perspectivas (II)

Leyendo a algunos teóricos del arte actuales uno tiene la impresión de que las prácticas artísticas tienen el descomunal empeño de atrapar una realidad que se nos escurre entre los dedos ¿Por qué, parafraseando a Martì Peran, ese impaciente deseo de realidad que hoy padece la cultura contemporánea? Será porque todo incita a la pasividad. De ahí que artistas como Suzanne Lacy se autoproclamen ciudadanos-activistas, y se defienda la creación contextualizada (Paul Ardenne), referida a una realidad: local, nacional, mundial, pero concreta. El arte desbocado del postmodernismo vuelve, sí, al redil de la realidad.

¿Qué decir del papel del crítico? Lacy aboga por que debe tomar partido cuando habla de la obra que tiene una intención de significado social. De nuevo el activismo de fondo, la acción política, en el sentido griego. Pero ¿es que ya no hay perspectiva histórica que valga para juzgar críticamente el valor artístico de una obra, de una práctica, de una creación —y no digo su acomodo a determinados cánones estéticos convencionales—, salvo la de su supuesta “eficacia”, alcance o trascendencia social? Por no hablar de la cuantificación de su eco mediático, siempre en el contexto presente,  aquí y ahora. Del curador o comisario, asimismo, dice Peran que “es, muy a menudo, el mero asistente del verdadero mediador del lugar”, o sea, del artista. Este afán debelador de lo anterior, exacerbado en los manifiestos de las vanguardias, no es nuevo en la historia del arte, como tampoco el hecho de buscar nuevos cauces para la expresión, nuevos espacios de interlocución y hasta nuevos mercados. ¿Y después del fin del arte, qué? no es más que una pregunta retórica y la intuición de Arthur C. Danto al respecto queda desmentida. Convengo con Lacy en que este arte público de nuevo cuño, con todas sus contradicciones, tiene, en todo caso, la vitalidad y la validez de lo simbólico.     

Warhol All-Stars debuta en Milán

El Museo del Novecento, palacio del Arengario, acoge del 4 de abril al 8 de septiembre de este año la muestra Polvo de estrellas de Andy Warhol, que incluye 95 estampas del artista icono del Pop Art procedentes de la colección Bank of America Merrill Lynch, principal patrocinador del museo milanés.

Glamour a manos llenas, comenzando por el título ideado por la comisaria Laura Calvi: un guiño a Ziggy Stardust, ese Bowie extraterrestre cuya entrevista para Interview (fundada por Warhol en 1969) cuelga del pasillo-sala de exposiciones temporales. Pasillo salpicado de cartelas fosforescentes con estética de supermarket, un espacio donde Warhol se sentía tan a gusto.

Ilustración: JJ Beeme

Stardust también, el polvo de diamantes que mezclaba a las tintas serigráficas con que lo mismo estampaba Grapes o Space Fruits que el rostro de Marilyn; metáfora feliz de su “capacidad para crear iconos relucientes e inmortales”, en palabras de la directora Marina Pugliese. Junto a intelectuales judíos o estrellas del celuloide, no falta su personal galería de mitos. Para Papá Noel, Howdy Doody o el Tío Sam, hizo incluso un cuidadoso cásting en busca de la esencia del personaje, cual teórico barroco del bello ideale pasado por el filtro technicolor de los mass media. Las cuatro serigrafías de Muhammad Alì ponen un sutil acento en el racismo estadounidense de la época —en frente, la imagen de Birmingham race riot (Death in America, 1964)—, aunque se advierte al visitante de que estas obras no tenían pretensión de denuncia social. No está tan claro que la reproducción seriada de las sopas Campbell, que abre el recorrido, carezca de intención política, como ya señaló el profeta del fin del arte, Arthur C. Danto. Hijo de inmigrantes eslovacos, Warhol elogiaba a América porque “ha emprendido un camino en el que los consumidores más ricos adquieren sustancialmente las mismas cosas que los más pobres”, desde la coca-cola a los kellogs. Si para el chico de los suburbios de Pittsburg la democratización del gusto pasaba por el paladar, el cóctel exclusivo y esnob de la inauguración lo desmintió. La tarta que confeccionó un laboratorio milanés de cake design, decorada con motivos de Flowers (1964), presentes también en la exposición, debió de hacer las delicias de la plana mayor de Vogue Italia que allí se dio cita. Ironías del destino, la modelo Edie Sedgwick, musa de Warhol, fue repudiada por esa misma revista, decana de la moda y el lifestyle, debido a su afición a las drogas.

Cierra el recorrido el retrato que Robert Mappelthorpe hizo a Warhol poco antes de fallecer, a los 58 años. Si los colores restallantes de su obra serigráfica “inmortalizaban” en su plenitud a las celebrities de los 60-70, la emulsión de gelatina y sales de plata se revela su mejor cómplice en su lucha contra el tiempo o, al menos, así reza la cita que campea sobre la foto: “Decidí volverme gris; así nadie sabría mi edad y parecería más joven de lo que la gente creía”. Justo lo contrario de un glam-consejo de Vogue.

Coloquio con Edward Lucie-Smith

El seminario La necesidad del arte hoy: ¿representar o presentar?, organizado por la  Academia de San Lucas en 2007, contó entre sus ponentes con el prolífico ensayista, poeta y crítico de arte británico (de origen jamaicano) Lucie-Smith. Aprovechando mi estancia en Roma, becada por la Academia de España, pregunté a este gran conocedor del arte de los siglos XIX y XX acerca de las llamativas contradicciones del sistema del arte actual.
 
Profesor Lucie-Smith, de su análisis se desprende que el carácter vanguardista que el arte actual se empeña en conservar no es tal. ¿Por qué?
  

Entre las falsedades más notables que alimentan este mito comenzaría por notar la del tipo de público. Sigue teniendo el mismo perfil que el que visitaba los Salones parisinos o las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX, o sea, la clase media acomodada, que posee el tiempo y el dinero para viajar. En cuanto a los temas del arte, teñidos la mayoría de las veces de escándalo y de polémica por estar referidos a la sexualidad o a la política, son básicamente los mismos que antes de que fuese inventado el “arte moderno”. Los cuadros de Manet serían un magnífico ejemplo. El escándalo es hábilmente manipulado por los organizadores de exposiciones de arte contemporáneo para dar notoriedad a los artistas, como ocurrió con Sensation! en la Royal Academy de Londres en 1997, por no hablar del Turner Prize, que está subiendo al podio a artistas cuando menos polémicos. Las esculturas de Jake y Dino Chapman en Sensation!, que representaban niños con un pene por nariz, inspiradas quizá por el actual pánico hacia la pedofilia, no resultan tan innovadoras ni radicales desde un punto de vista puramente artístico.
  

¿Y qué hay del compromiso, de las cuestiones sociales y políticas?
  

Si se examina el componente engagé de las obras expuestas en la mayoría de los museos actuales de arte contemporáneo, se llega a la conclusión de que los artistas presentes en los Salones de Arte de la segunda mitad del siglo XIX mostraron de manera mucho más clara dicho compromiso en numerosas obras que trataban la problemática de las clases trabajadoras en la sociedad industrial emergente. Posteriormente, la supuesta alianza entre movimientos artísticos experimentales y posturas políticas revolucionarias tampoco encuentra fundamento: el Futurismo mantuvo estrechos lazos con el fascismo de Mussolini, y el Surrealismo fracasó en su intento de asociarse con el comunismo. Al menos, durante los primeros años del Movimiento Moderno, se aprecia una neta división entre arte “oficial” y “no oficial”, sostenido éste último por sponsors privados o marchantes visionarios y que hoy ya no existe.
  

Así pues, usted constata una asimilación del pensamiento radical vehiculado por las artes visuales por parte de la burocracia y del dinero.
  

El hecho de que sean las instituciones públicas las que hoy financien la mayor parte del arte es un factor que ha contribuido a ello. Por otro lado, también ha conducido a una creciente necesidad de mostrarlo “popular” y de ofrecerlo al público  despojado de su aura mítica en tanto que creación estrictamente individual sujeta a un proceso intelectual y espiritual. En relación con esto, las posturas “duchampianas” siguen teniendo un enorme impacto en el arte contemporáneo, pero si en 1917 podía tener sentido llamar obra de arte a un urinario, como ha dejado claro en este mismo seminario Alberto Boatto, a día de hoy ¿por qué deberían entrar en esta categoría las re-presentaciones de Damian Hirst, que se limita a agrandar un juguete infantil actualmente en comercio, o de Glenn Brown, que se apropia de la cubierta de una novela de ciencia-ficción de 1973? ¿Por qué éstos siguen siendo artistas y los diseñadores industriales o gráficos respectivos no han sido merecedores de tal consideración? Habrá que concluir que estas obras son superiores porque los individuos que las han realizado son vistos en cierto modo como taumaturgos, cuya fuerza y capacidad expresiva no queda más remedio que admitir como artículo de fe.
  

Este otro extremo resulta igualmente poco novedoso…
  

Trasladar el valor del objeto, del producto artístico, a su creador (que a veces ni siquiera es responsable de la ejecución material de la obra), no es muy distinto a la consideración de las reliquias en el Medievo. ¿Por qué eran valiosas, sino por su proximidad o pertenencia a un personaje divino? Joseph Beuys es un caso paradigmático: la mayor parte de los objetos y utensilios asociados a sus instalaciones no tenían la más mínima pretensión de ser considerados como obras de arte y, sin embargo, hasta las pizarras y tizas utilizadas en sus conferencias son celosamente conservadas.
  

Un ejemplo más de cómo el arte de nuestro tiempo se ha convertido en objeto de una salvaje especulación financiera, adquirido como inversión y no para su disfrute estético.
  

Sí, de modo parecido a lo que ocurrió con la fiebre del tulipán en la Holanda de principios del siglo XVII. El arte conceptual, como ya he dicho, se presta más que ninguno a dicha especulación, ya que las casas de subastas venden los derechos de autor y no la ejecución de la obra, que no necesariamente debe correr a cargo del artista en persona.
  

Temo que su balance del arte actual sea negativo…
  

No, pero la supuesta vanguardia sostenida por el Estado no es tal. De hecho la considero una suerte de Iglesia, la encarnación física y el caparazón de un sistema fideístico ostentosamente defendido pero sustancialmente irracional. Bajo este aspecto, al menos, difiere del sistema que funcionaba en el siglo XIX, que era mucho más racional aunque de escasa imaginación y, en ocasiones, represivo. Los museos de arte contemporáneo y los eventos del tipo de la Bienal de Venecia o la Documenta de Cassel se han convertido en refugio de toscos conceptos metafísicos que resultan extremadamente vulnerables a un examen atento. La historia parece enseñarnos que cuanto más se oficializa y “sacraliza” un sistema, más pronto corre el riesgo de corromperse intelectual y económicamente.

Publicado en A*Desk. Critical Thinking,

Barcelona, agosto 2013

Arte y espacio público: nuevas perspectivas (I)

"El arte público ha dejado de ser un héroe a caballo". No, no se trata de la conversión de Saulo, pero sí de una caída del arte de su pedestal. La frase de Arlene Raven arremete contra una imagen de la ciudad decimonónica constelada de monumentos conmemorativos, estatuaria en sentido clásico, que vehiculan el discurso hegemónico de la sociedad bienpensante, burguesa, y que es, asimismo, expresión de esa historia positivista, hecha de nombres propios y personalidades, las únicas dignas de memoria. Cierto que ha llovido desde entonces, hoy que el politólogo Toni Negri esgrime, en oposición al concepto de “pueblo”, el de moltitudine, agregación de individuos activos y en absoluto manipulables, generadores de riqueza inmaterial y capaces de autodeterminarse.

Altamente simbólico, aunque no para todos, aquel arte que ahora nos parece caduco no dejaba por eso de ser funcional en tanto que articulador y embellecedor del espacio urbano, sobre todo. Pero la degradación no conoce límites, y buena parte del arte actual ubicado en espacios públicos, por más revestido que se presente de ropajes vanguardistas, minimalistas o conceptualistas, se ha quedado reducido a la pura forma, desnudo de significado ante nuestros ojos, incapaz de generar el más mínimo feed-back. ¿Qué mayor descontextualiazión que la del llamado arte “de rotonda” (o de autopista), especie de mojón para el tráfico rodado? Hablando de caídas, ¿no cuadra bien a los mixtos gigantes de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, en el barcelonés barrio de Horta (1992), el apelativo de “esculturas cataplún” (plop sculpture)?

Debe de haber otro modo de sacar a pasear el arte a la calle, fuera del museo o la galería, y de democratizar su fruición hasta llegar a la interactividad, como ya acontece con determinados proyectos multidisciplinares y de naturaleza cooperativista del tipo de los que promueve, por ejemplo, el colectivo Idensitat, nacido en Calaf (Barcelona), en el umbral del cambio de siglo. Más aún, el espacio público se convierte en el sujeto de este nuevo arte, anulando toda distancia entre artista-creador y público-receptor, como escribe Fernando Gómez-Aguilera, director de actividades de la Fundación César Manrique. Quien nota otro efecto no menos radical: el de la disolución de los límites entre las artes, entre arquitectura y escultura, al producirse la “espacialización” de la escultura. Y cita, a propósito, el memorial de los veteranos de la guerra de Vietnam, concebido por Maya Lin en 1981, en el que no campea ninguna escultura homenaje al soldado desconocido, como era habitual, por ejemplo, en cualquier pueblo italiano que se preciase de honrar a sus caídos en las dos grandes guerras europeas… Este site de la memoria, en Washington, favorece de hecho el encuentro colectivo, y no sólo el de las familias.

Cuán lejos estamos de la noción de espacio público alimentada en el pasado por la Iglesia, cuya culminación sería la plaza de San Pedro del Vaticano, ideada por Gianlorenzo Bernini en plena Contrarreforma y ejemplo excelso de arte no ya urbano sino ecuménico. Qué abismos no separan al polifacético artista barroco —cuyo genio quedaría oscurecido por la servidumbre a las ideas de sus comitentes— del actual “artista” público, cuyo trabajo, como diría Malcolm Miles, es habilitar espacios en el lugar convivial por excelencia, la ciudad, para favorecer el empowerment de la comunidad, algo que no disgustaría a Negri. Sea como fuere, parece que el arte que aspira a salir de los estrechos muros de la intimidad creadora, acaba cayendo en las garras de la ideología. Por eso Goya se dedicaba a pintar y a grabar obras en las que el capricho y la invención “no tienen ensanches” ni otros límites que reventar, cuando la realidad de su época, la que sufría en carne propia, le acuciaba demasiado. Caprichos llamó, no en vano, a una de las obras más críticas con la sociedad de todos los tiempos…

Kaufmann vs. Muniz

La fotografía realizada a partir de las proyecciones de Andreas M. Kaufmann en el jardín del Gyokozouin (Urawa, Japón) es la concreción de una mirada, así como la fotografía de Muniz es la recomposición de la misma a partir, sin embargo, de chatarra informática, material de desecho del presente. Sea de trazos de luz, al modo picassiano de Clouzot, o de polvo y partículas, las imágenes revisitadas son iconos bien conocidos, tomados de la historia del arte occidental y de la producción de dos artistas consagrados con la etiqueta de genio: Michelangelo Buonarroti y Francisco de Goya, respectivamente.

En ambos casos —representados en la colección Cal Cego, de Barcelona— el recurso a la memoria y a la práctica del archivo jugada en el ámbito de la historia del arte como ya hiciera Aby Warburg, sirven al artista actual para replantear críticamente el proceso de percepción de la obra de arte. En el caso de Kaufmann, que renuncia a crear nuevas imágenes porque hay inflación de ellas, el objetivo es más bien proponer nuevas visiones. Durante su viaje a Japón, y por efecto del extrañamiento experimentado ante los símbolos de su cultura tradicional (un templo budista), confesó que no dejaba de tener en mente los frescos miguelangelescos de la Capilla Sixtina, altamente representativos de la cultura a la que él pertenece, la occidental europea; y también porque una multinacional japonesa había contribuido a la restauración de estos frescos, masivamente visitados en el corazón del Vaticano. Ejemplo éste último del multiculturalismo que permea nuestra sociedad de consumo, más que de un deseable diálogo entre culturas, hace del arte del pasado mero pretexto publicitario de una empresa capitalista. La reacción del artista suizo, en cambio, con su proyección videoluminosa, revela la inadecuación de esa mirada a otras realidades. Nada más errado para aproximarse a la espiritualidad budista, con su concepción cíclica del tiempo, que hacerlo desde una cosmovisión católica cuyo Dios "creador" coloca al hombre por encima del resto de las criaturas, desgajado, en fin, de la naturaleza.

En cuanto a Muniz, interesado en explorar los mecanismos de reminiscencia que actúan en los procesos cognoscitivos a través de las imágenes, descontextualiza los protagonistas de pinturas famosas del arte occidental, sean dioses, humanos o seres mitológicos, haciéndoles emerger de ese mar de escombros y objetos inservibles que fotografía desde lo alto cual otro ángel de la historia, descrito por Benjamin a propósito del Angelus Novus de Klee. El Saturno goyesco, desvinculado por completo del resto de las llamadas "pinturas negras" y del supuesto programa iconográfico que hacía cobrar sentido a cada una de ellas, sufre un proceso de deconstrucción para reinventarse en el presente gracias a las miradas cómplices de artista y espectador en forma de pintura basura (pictures of junk). Paradojas del destino: usando, en negativo, la técnica compositiva de Arcimboldo, corre el riesgo de ser engullido a su vez por las ruinas del pasado.  

Guapos borrones

Borrón, para Goya y sus contemporáneos, era la primera idea de la obra plasmada en papel, mientras que "los bocetos son toda la obra", frase que el pintor aragonés escribió en el memorial para la Junta de Fábrica del Pilar de Zaragoza (17 de marzo de 1781), donde hace una defensa de la independencia del artista y, sobre todo, del proceso creativo que conduce de la idea a su ejecución. Un ejemplo elocuente de la diferencia entre ambos momentos sería la elaboración del Aníbal (1771): el Cuaderno italiano contiene un borrón a la sanguina, apenas un atisbo compositivo, y en el camino hacia el cuadro tenemos hasta dos bocetos al óleo, uno más trabajado que otro, pero ambos con un detallado estudio de luces y color.

En su correspondencia privada menudea, en cambio, el término "borrón", usado con falsa modestia  para referirse, en realidad, al boceto. Del contexto de dichas cartas se colige cuánto los estimaba, pues los regalaba con cuentagotas. No los daba de buena gana sino a su amigo del alma, Martín Zapater. Otros había a quienes no podía negarlos, potenciales valedores que le ponían entre la espada y la pared, como confesaba en una misiva de diciembre de 1778: "Sabatini se me echó sobre unos guapos borrones que tenia, y ya los abía destinado y no hibas mal librado..." Esa vez se trataba de su jefe en la Real Fábrica de Tapices, ingeniero siciliano que había llegado a Maestro Mayor de las Obras Reales de Carlos III. Acababa de proyectar y construir nada menos que la madrileña Puerta de Alcalá.

Iba ya para un año que esperaba "borrones" de Goya. Tampoco en una ocasión anterior los obtuvo, por haberlos comprometido éste con el escultor Carlos Salas y el comerciante Juan Martín Goicoechea, que querían mostrarlos a los canónigos del Pilar para facilitarle un encargo de importancia: pintar la cúpula de la Regina Martyrum. Paciencia, Zapater.

De la introducción a Manrique, Malena, 

Goya versus Aníbal. Apuntes entre Roma y Parma, 

Fundación del Garabato, Angera, 2013.