Goya al desnudo: una panorámica de su obra en Basilea

Llega con retraso, a causa de la pandemia, una de las exposiciones goyescas más importantes realizadas hasta la fecha fuera de España. Una retrospectiva total, en el ámbito de una Fundación de Arte contemporáneo, que abunda en el carácter bifronte del pintor aragonés: uno de los últimos grandes artistas de Corte, a la vez que precursor del arte moderno y adalid de la libertad creativa. 

Martin Schwander, su comisario, dice que “nuestra época muestra una especial afinidad hacia los creadores ambiguos, cuyo arte ambivalente o contradictorio cuestiona las supuestas certezas”. Todo invita a pensar que sí. La víspera del Día de Muertos una cola interminable aguardaba al visitante en este suburbio campestre y húmedo de la capital cultural suiza. El jardín de Villa Berower en Riehen hunde sus pies en el agua, como los pilares de la fachada del museo ideado por Renzo Piano para el marchante Ernst Beyeler en aquella finca, y esa noche todo estaba preparado para la fiesta de Halloween. Te recibía un taller de calaquitas mexicanas y, transitando entre máscaras de Carnaval —almas en pena esperando a mostrar su green pass—entrabas por fin en un espacio, si no paradisíaco, evocador de lo que fue la primera y única exposición monográfica dedicada anteriormente en Suiza al aragonés, la de la Kunsthalle Basel en 1953. 

Diez años de preparación, 275 obras de Goya entre lienzos (casi el doble que en la precedente) y obra gráfica. El conjunto y la selección son apabullantes. Reunir semejante patrimonio artístico para una exhibición temporal ha sido sin duda una empresa digna de su resultado. Ningún hilo conductor en particular, salvo el biográfico escanciado por los autorretratos, entre ellos el “de bodas” o el exvoto con el médico Arrieta, especie de santo laico que le asiste en su vejez. Un apretado despliegue para mostrar una rica trayectoria artística en 10 salas, que se recorren en un par de horas —sin contar la película de Philippe Parreno. 

Para un crítico de arte nada complaciente como Étienne Dumont, el montaje resulta demasiado aséptico, frío. Y es cierto. Poco acorde con un artista a quien el minimal le queda todavía lejos, esas paredes pintadas en dos tonos de gris y que confieren un carácter impersonal al espacio, diáfano y fluido, garantizan sin embargo una contemplación reposada. Todos los ojos se fijan en Goya y nada distrae la atención. Se circula bajo una cubierta translúcida, inmersos en esa misma luz lechosa, aplicada en pequeñas pinceladas, que lame los cuerpos penetrando bajo las bóvedas de hospitales y cárceles en los lienzos del Marqués de la Romana, mostrados al público por segunda vez (la primera fue en el Museo del Prado), o en el Interior de prisión de The Bowes Museum (Barnard Castle), de su primera serie de cuadros de gabinete. Tintas neutras, pues, como telón de fondo, para no disminuir el vigor de la paleta de Goya. Marcos dorados y amarillo de Nápoles a raudales, esparcido en pantalones, echarpes, sayas, vestidos de talle alto, chalecos, tapicerías, entorchados de retratos y cuadros de invención, hacen de esta parte del recorrido expositivo un gran camafeo para deleitar la mirada. 

Sobre todo en las primeras salas, más esponjadas, donde predominan lienzos y pintura al óleo, con la señera presencia de La familia del infante don Luis (menos imponente que en su ubicación habitual en la Fundación Magnani-Rocca de Parma). Se parte de 1775 y Goya ya está en Madrid. Cartones para tapices de gran belleza cromática como El cacharrero y deliciosos bocetos como el de La florera —espléndida la sala 2, ilustrativa del patronazgo de los duques de Osuna a Goya y primeros cuadros de gabinete— preceden la apoteosis del itinerario en la sala 4, con un buen número de retratos de aparato, reales, el magnífico de Jovellanos, Godoy y la mítica Maja vestida, entre otros. Ésta última preside el cartel anunciador así como la cubierta del elegante catálogo (editado en español por El Viso), con textos que son concentrados de investigaciones publicadas precedentemente por sus autores. 

Lo que viene a continuación, salas 5 y sucesivas, es quizá lo más representativo de esa doble vida artística de Goya. Son algunos de los “caprichos” de la vida real, tal como los definieron Wilson-Bareau y Mena en Goya, el capricho y la invención (Museo del Prado, 1994), realizados de propia iniciativa por el artista en el umbral del siglo XIX. Los ya aludidos lienzos del Marqués de la Romana, los Caníbales del Museo de Besançon —aquí antedatados— y las famosas tablas de la Real Academia de San Fernando pintadas ya en la posguerra. Lo macabro de estos cuadros de pequeño formato, inspirados a veces en sucesos, está en perfecta sintonía con los 5 bodegones traídos desde Dallas, Houston, París o Winterthur y situados unos pasos más allá: triunfo de la carne muerta. 

Junto a las series grabadas y algunos de sus dibujos preparatorios, se exhiben en esta ocasión otros menos conocidos de los Cuadernos (mejor que álbumes, como explica José Manuel Matilla en el catálogo) del artista. Cabe preguntarse sobre el criterio de esta selección antológica: lisiados, ajusticiados, prisioneros, visiones fantasmales del Cuaderno C, escoltados por el Autorretrato de 1815 que, en la sala 6, muestra a un Goya anciano y de mirada desencantada. No es para menos, pues prosiguiendo con nuestro recorrido veremos el retrato de Fernando VII con todas las insignias de su poder absoluto, y ya en la sala 7 se explota este vivo contraste con el cuadro de Goya enfermo en brazos del doctor Arrieta. No es casual que en los años sucesivos elaborara el Cuaderno D (“De viejas y brujas”), también representado con un único folio. Más nutrida y variada es la muestra de los Cuadernos E y F, reveladora de la febril actividad de Goya volcada en el dibujo durante aquellos años. 

Llegados a la etapa del exilio francés, las salas 8 y 9 reservan al visitante con sus más de 40 dibujos (Cuadernos de Burdeos) y litografías una explosión de vitalidad creativa. La mirada se extravía en esta densidad. Pocos retratos al óleo, sólo de sus más íntimos, rebajan el tono inicial de esta exposición, que termina en un cuarto oscuro con la proyección de sus Pinturas negras, triste final para un artista que vivía, sobre todo sus últimos días, en y para el dibujo. 

Fundación Beyeler, 10 de octubre de 2021-23 de enero de 2022.

El primer autorretrato de Goya… y sus críticos

En 2013 fue depositado en el Museo de Zaragoza un óleo sobre tela de colección privada con el autorretrato de Goya (62 x 42 cm), para ser visto y discutido por una comisión de estudiosos. Se trataría del primero de la serie que ha llegado hasta nosotros, una tesela más que añadir a la polifacética veintena de lienzos con el pintor aragonés como protagonista. “El tiempo también pinta”, parecen recordarnos estos registros de la evolución fisonómica y psicológica de Goya. O peor: despinta, si reformulamos aquel viejo adagio de la literatura artística. Y en este caso la fortuna crítica le ha sido más bien adversa, desde que el Museo de San Luis (Misuri), que lo había mostrado cual joya de la corona a lo largo y ancho de Estados Unidos durante la década de los 50, de Milwaukee a Dallas, pasando por Nueva York, en la exposición Fifty Masterworks of the City Art Museum of Saint Louis de 1958, decidiera en 1986 desprenderse de él vendiéndolo como obra de un seguidor del maestro.

Desde entonces está en manos privadas, pero, recientemente, sus actuales propietarios decidieron encargar su limpieza y restauración. El resultado de estos trabajos superó todas las expectativas y motivó la consulta a la que aludía al comienzo. Después de un intenso intercambio de ideas con el profesor Gonzalo Borrás, el director del Museo de Zaragoza, Miguel Beltrán, y su equipo de restauradoras de pintura antigua a partir de la obra, la documentación y el informe de restauración proporcionados por los propietarios, y estando presente el profesor Paolo Mangiante, que realizó la presentación de todo el material, llegamos a algunas conclusiones muy elocuentes.

La primera impresión fue favorable, a pesar de que la película pictórica no era particularmente espesa y se advertía que había sufrido. Los análisis realizados durante la restauración confirmaban la existencia de lagunas en el rostro y en la cabellera, así como un gran pentimento a nivel de la mejilla izquierda, corregida varias veces. Por otro lado, resultaba indudable que el personaje representado era Goya, por ser muy similar en pose, formato y atuendo al autorretrato de su juventud conservado en el Museo Ibercaja Camón Aznar de Zaragoza (MICAZ). Los análisis efectuados durante la restauración lo situaban asimismo en su época, antes de la fabricación de los primeros pigmentos de síntesis. Ninguno de los identificados en el análisis espectrométrico de fluorescencia de rayos X (XRF) era moderno; en cambio aparecían otros, como la tierra verde, que se extrae abundantemente de canteras italianas. Este detalle, corroborado por Beltrán en su dilatada experiencia de arqueólogo, abonaría en cualquier caso la hipótesis de su ejecución durante la estancia romana (1769-1771). Y de hecho, este Goya es aún más joven que el del citado “retrato de bodas” (óleo sobre tela, 58 x 44 cm) del MICAZ, datado entre 1773, fecha de su matrimonio con Josefa Bayeu, y 1775; o, en cualquier caso, antes del viaje a Madrid. Éste último, por tanto, sería una versión posterior, pues la fisonomía no miente y en esto coincidimos todos los que lo vimos.

Sin embargo, ¿por qué un museo norteamericano se habría desembarazado de un Goya? Pregunta que exigía respuesta convincente, dejando de lado las peculiaridades de la política de adquisiciones y de difusión de fondos museales al otro lado del oceáno. Examinando el iter de la obra no se podía negar que era largo y complejo. Gassier y Wilson (1970) la habían identificado con la que fuera propiedad de Carlos de Haes, “ventajosamente restaurada por don Marcelino de Unceta”.

Ni qué decir tiene. Después de la intervención decimonónica a que había sido sometida nadie habría supuesto en aquel Goya de naipe un autorretrato original, como hizo notar Borrás. El luminoso rojo del pañuelo al cuello, en las fotos previas a la restauración, era igualmente sospechoso. La obra había sido muy maltratada por el tiempo, cierto, y tenía repintes pesados. Libre de ellos, mostraba en cambio una paleta terrosa, casi minimalista, hecha de pigmentos naturales como óxidos de hierro (mezcla de tierra verde y tierra de sombra), blanco de plomo y cinabrio, usado sumariamente para labios y carnaciones, lo que la aproximaba a obras de pintores que hicieron de los colores oscuros, ocres y marrones, prácticamente una marca, como Velázquez y Rembrandt, tan admirados por Goya. ¿Imperativos de logística u opción estilística, en el caso de este autorretrato?

Sea como fuere, no deja de sorprender la economía de recursos y materiales con que, desde el punto de vista cromático, está realizado. Esto, que no podía sino acrecentar la valía de su autor, había dejado de ser visible tras intervenciones poco respetuosas asentadas en criterios de conservación muy lejanos de los actuales. El paso del tiempo, los cambios de propiedad y los pintores-restauradores habían logrado empañar completamente su primitiva y austera belleza hasta hacerla irreconocible a ojos de críticos y connoisseurs.

Arte y espacio público: nuevas perspectivas (II)

Leyendo a algunos teóricos del arte actuales uno tiene la impresión de que las prácticas artísticas tienen el descomunal empeño de atrapar una realidad que se nos escurre entre los dedos ¿Por qué, parafraseando a Martì Peran, ese impaciente deseo de realidad que hoy padece la cultura contemporánea? Será porque todo incita a la pasividad. De ahí que artistas como Suzanne Lacy se autoproclamen ciudadanos-activistas, y se defienda la creación contextualizada (Paul Ardenne), referida a una realidad: local, nacional, mundial, pero concreta. El arte desbocado del postmodernismo vuelve, sí, al redil de la realidad.

¿Qué decir del papel del crítico? Lacy aboga por que debe tomar partido cuando habla de la obra que tiene una intención de significado social. De nuevo el activismo de fondo, la acción política, en el sentido griego. Pero ¿es que ya no hay perspectiva histórica que valga para juzgar críticamente el valor artístico de una obra, de una práctica, de una creación —y no digo su acomodo a determinados cánones estéticos convencionales—, salvo la de su supuesta “eficacia”, alcance o trascendencia social? Por no hablar de la cuantificación de su eco mediático, siempre en el contexto presente,  aquí y ahora. Del curador o comisario, asimismo, dice Peran que “es, muy a menudo, el mero asistente del verdadero mediador del lugar”, o sea, del artista. Este afán debelador de lo anterior, exacerbado en los manifiestos de las vanguardias, no es nuevo en la historia del arte, como tampoco el hecho de buscar nuevos cauces para la expresión, nuevos espacios de interlocución y hasta nuevos mercados. ¿Y después del fin del arte, qué? no es más que una pregunta retórica y la intuición de Arthur C. Danto al respecto queda desmentida. Convengo con Lacy en que este arte público de nuevo cuño, con todas sus contradicciones, tiene, en todo caso, la vitalidad y la validez de lo simbólico.     

Coloquio con Edward Lucie-Smith

El seminario La necesidad del arte hoy: ¿representar o presentar?, organizado por la  Academia de San Lucas en 2007, contó entre sus ponentes con el prolífico ensayista, poeta y crítico de arte británico (de origen jamaicano) Lucie-Smith. Aprovechando mi estancia en Roma, becada por la Academia de España, pregunté a este gran conocedor del arte de los siglos XIX y XX acerca de las llamativas contradicciones del sistema del arte actual.
 
Profesor Lucie-Smith, de su análisis se desprende que el carácter vanguardista que el arte actual se empeña en conservar no es tal. ¿Por qué?
  

Entre las falsedades más notables que alimentan este mito comenzaría por notar la del tipo de público. Sigue teniendo el mismo perfil que el que visitaba los Salones parisinos o las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX, o sea, la clase media acomodada, que posee el tiempo y el dinero para viajar. En cuanto a los temas del arte, teñidos la mayoría de las veces de escándalo y de polémica por estar referidos a la sexualidad o a la política, son básicamente los mismos que antes de que fuese inventado el “arte moderno”. Los cuadros de Manet serían un magnífico ejemplo. El escándalo es hábilmente manipulado por los organizadores de exposiciones de arte contemporáneo para dar notoriedad a los artistas, como ocurrió con Sensation! en la Royal Academy de Londres en 1997, por no hablar del Turner Prize, que está subiendo al podio a artistas cuando menos polémicos. Las esculturas de Jake y Dino Chapman en Sensation!, que representaban niños con un pene por nariz, inspiradas quizá por el actual pánico hacia la pedofilia, no resultan tan innovadoras ni radicales desde un punto de vista puramente artístico.
  

¿Y qué hay del compromiso, de las cuestiones sociales y políticas?
  

Si se examina el componente engagé de las obras expuestas en la mayoría de los museos actuales de arte contemporáneo, se llega a la conclusión de que los artistas presentes en los Salones de Arte de la segunda mitad del siglo XIX mostraron de manera mucho más clara dicho compromiso en numerosas obras que trataban la problemática de las clases trabajadoras en la sociedad industrial emergente. Posteriormente, la supuesta alianza entre movimientos artísticos experimentales y posturas políticas revolucionarias tampoco encuentra fundamento: el Futurismo mantuvo estrechos lazos con el fascismo de Mussolini, y el Surrealismo fracasó en su intento de asociarse con el comunismo. Al menos, durante los primeros años del Movimiento Moderno, se aprecia una neta división entre arte “oficial” y “no oficial”, sostenido éste último por sponsors privados o marchantes visionarios y que hoy ya no existe.
  

Así pues, usted constata una asimilación del pensamiento radical vehiculado por las artes visuales por parte de la burocracia y del dinero.
  

El hecho de que sean las instituciones públicas las que hoy financien la mayor parte del arte es un factor que ha contribuido a ello. Por otro lado, también ha conducido a una creciente necesidad de mostrarlo “popular” y de ofrecerlo al público  despojado de su aura mítica en tanto que creación estrictamente individual sujeta a un proceso intelectual y espiritual. En relación con esto, las posturas “duchampianas” siguen teniendo un enorme impacto en el arte contemporáneo, pero si en 1917 podía tener sentido llamar obra de arte a un urinario, como ha dejado claro en este mismo seminario Alberto Boatto, a día de hoy ¿por qué deberían entrar en esta categoría las re-presentaciones de Damian Hirst, que se limita a agrandar un juguete infantil actualmente en comercio, o de Glenn Brown, que se apropia de la cubierta de una novela de ciencia-ficción de 1973? ¿Por qué éstos siguen siendo artistas y los diseñadores industriales o gráficos respectivos no han sido merecedores de tal consideración? Habrá que concluir que estas obras son superiores porque los individuos que las han realizado son vistos en cierto modo como taumaturgos, cuya fuerza y capacidad expresiva no queda más remedio que admitir como artículo de fe.
  

Este otro extremo resulta igualmente poco novedoso…
  

Trasladar el valor del objeto, del producto artístico, a su creador (que a veces ni siquiera es responsable de la ejecución material de la obra), no es muy distinto a la consideración de las reliquias en el Medievo. ¿Por qué eran valiosas, sino por su proximidad o pertenencia a un personaje divino? Joseph Beuys es un caso paradigmático: la mayor parte de los objetos y utensilios asociados a sus instalaciones no tenían la más mínima pretensión de ser considerados como obras de arte y, sin embargo, hasta las pizarras y tizas utilizadas en sus conferencias son celosamente conservadas.
  

Un ejemplo más de cómo el arte de nuestro tiempo se ha convertido en objeto de una salvaje especulación financiera, adquirido como inversión y no para su disfrute estético.
  

Sí, de modo parecido a lo que ocurrió con la fiebre del tulipán en la Holanda de principios del siglo XVII. El arte conceptual, como ya he dicho, se presta más que ninguno a dicha especulación, ya que las casas de subastas venden los derechos de autor y no la ejecución de la obra, que no necesariamente debe correr a cargo del artista en persona.
  

Temo que su balance del arte actual sea negativo…
  

No, pero la supuesta vanguardia sostenida por el Estado no es tal. De hecho la considero una suerte de Iglesia, la encarnación física y el caparazón de un sistema fideístico ostentosamente defendido pero sustancialmente irracional. Bajo este aspecto, al menos, difiere del sistema que funcionaba en el siglo XIX, que era mucho más racional aunque de escasa imaginación y, en ocasiones, represivo. Los museos de arte contemporáneo y los eventos del tipo de la Bienal de Venecia o la Documenta de Cassel se han convertido en refugio de toscos conceptos metafísicos que resultan extremadamente vulnerables a un examen atento. La historia parece enseñarnos que cuanto más se oficializa y “sacraliza” un sistema, más pronto corre el riesgo de corromperse intelectual y económicamente.

Publicado en A*Desk. Critical Thinking,

Barcelona, agosto 2013

Arte y espacio público: nuevas perspectivas (I)

"El arte público ha dejado de ser un héroe a caballo". No, no se trata de la conversión de Saulo, pero sí de una caída del arte de su pedestal. La frase de Arlene Raven arremete contra una imagen de la ciudad decimonónica constelada de monumentos conmemorativos, estatuaria en sentido clásico, que vehiculan el discurso hegemónico de la sociedad bienpensante, burguesa, y que es, asimismo, expresión de esa historia positivista, hecha de nombres propios y personalidades, las únicas dignas de memoria. Cierto que ha llovido desde entonces, hoy que el politólogo Toni Negri esgrime, en oposición al concepto de “pueblo”, el de moltitudine, agregación de individuos activos y en absoluto manipulables, generadores de riqueza inmaterial y capaces de autodeterminarse.

Altamente simbólico, aunque no para todos, aquel arte que ahora nos parece caduco no dejaba por eso de ser funcional en tanto que articulador y embellecedor del espacio urbano, sobre todo. Pero la degradación no conoce límites, y buena parte del arte actual ubicado en espacios públicos, por más revestido que se presente de ropajes vanguardistas, minimalistas o conceptualistas, se ha quedado reducido a la pura forma, desnudo de significado ante nuestros ojos, incapaz de generar el más mínimo feed-back. ¿Qué mayor descontextualiazión que la del llamado arte “de rotonda” (o de autopista), especie de mojón para el tráfico rodado? Hablando de caídas, ¿no cuadra bien a los mixtos gigantes de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, en el barcelonés barrio de Horta (1992), el apelativo de “esculturas cataplún” (plop sculpture)?

Debe de haber otro modo de sacar a pasear el arte a la calle, fuera del museo o la galería, y de democratizar su fruición hasta llegar a la interactividad, como ya acontece con determinados proyectos multidisciplinares y de naturaleza cooperativista del tipo de los que promueve, por ejemplo, el colectivo Idensitat, nacido en Calaf (Barcelona), en el umbral del cambio de siglo. Más aún, el espacio público se convierte en el sujeto de este nuevo arte, anulando toda distancia entre artista-creador y público-receptor, como escribe Fernando Gómez-Aguilera, director de actividades de la Fundación César Manrique. Quien nota otro efecto no menos radical: el de la disolución de los límites entre las artes, entre arquitectura y escultura, al producirse la “espacialización” de la escultura. Y cita, a propósito, el memorial de los veteranos de la guerra de Vietnam, concebido por Maya Lin en 1981, en el que no campea ninguna escultura homenaje al soldado desconocido, como era habitual, por ejemplo, en cualquier pueblo italiano que se preciase de honrar a sus caídos en las dos grandes guerras europeas… Este site de la memoria, en Washington, favorece de hecho el encuentro colectivo, y no sólo el de las familias.

Cuán lejos estamos de la noción de espacio público alimentada en el pasado por la Iglesia, cuya culminación sería la plaza de San Pedro del Vaticano, ideada por Gianlorenzo Bernini en plena Contrarreforma y ejemplo excelso de arte no ya urbano sino ecuménico. Qué abismos no separan al polifacético artista barroco —cuyo genio quedaría oscurecido por la servidumbre a las ideas de sus comitentes— del actual “artista” público, cuyo trabajo, como diría Malcolm Miles, es habilitar espacios en el lugar convivial por excelencia, la ciudad, para favorecer el empowerment de la comunidad, algo que no disgustaría a Negri. Sea como fuere, parece que el arte que aspira a salir de los estrechos muros de la intimidad creadora, acaba cayendo en las garras de la ideología. Por eso Goya se dedicaba a pintar y a grabar obras en las que el capricho y la invención “no tienen ensanches” ni otros límites que reventar, cuando la realidad de su época, la que sufría en carne propia, le acuciaba demasiado. Caprichos llamó, no en vano, a una de las obras más críticas con la sociedad de todos los tiempos…