Arte: deseo: libertad

En respuesta a un encargo del Consejo de Europa, y con el sostén de la Comisión Europea, la comisaria Monika Flacke (Museo de Historia Alemana, Berlín) concibe la exposición con una estructura circular partiendo de conceptos universales como razón y utopía, alumbrados por la Revolución francesa, y llegando al planteamiento de interrogantes sobre nuestro estilo de vida y sus límites, cuyo deseo de superación engendra a su vez los grandes ideales. Desire for Freedom (Arte en Europa después de 1945) mezcla, por consiguiente, obras de arte de distintas cronologías y nacionalidades europeas.

La totalidad del montaje expositivo en el milanés Palazzo Reale está al servicio de la tesis de Flacke, quien dice haber disfrutado de una colaboración entusiasta por parte de los artistas, en muchos casos mediante cesión gratuita de sus obras, así como prestando su voz, en la audioguía, para dar un sentido a las mismas. No es casual que abra el recorrido la instalación de Christo, cuyos bidones de petróleo empaquetados son referencia inequívoca a un contexto de crisis, hoy acuciante, y que, según la comisaria, se puede afrontar mejor si existe un espacio para el debate. Como el que representa el centenar de obras seleccionadas: grito de protesta o reescritura de la memoria histórica, subrayan la capacidad del arte no tanto para resolver problemas como para desvelarlos. Buen ejemplo de ello es la Kollektivschuld en la Alemania de posguerra, conjurada por las fotografías de Anselm Kiefer (Occupation, 1969) que repropone desoladamente el saludo hitleriano, no menos descontextualizado que la vitrina de colillas de Damien Hirst (Dead End Jobs, 1993) colocada al lado. Todo es posible en el “Viaje al País de las Maravillas”, título de esta sección, aunque no carece de riesgos establecer rimas visuales entre esa colección de exfumadores (o lo que queda de ellos) y la galería de retratos desenfocados de la orla de un liceo judío vienés, de Boltanski (The Chases Gymnasium in 1931, 1987). Hay más voces que desentonan en el coro, y uno se pregunta cómo Bed (Composition) (Not shot at), de Niki de Saint Phalle, puede dialogar con uno de los “conceptos espaciales” de Lucio Fontana, o la foto de los centros de interrogatorio de la Stasi con una escultura de Tinguely que funde chatarra de Hiroshima. A no ser que el despojo de una pequeña bicicleta tras el desastre atómico y el universo infantil reprimido por un padre autoritario, en el caso de Saint Phalle, puedan conectarse más allá de los lazos conyugales entre ambos artistas.

El auténtico nodo de la exposición, “La libertad asediada” (sección 6ª), está mayoritariamente ilustrado por artistas de la antigua República Democrática Alemana y de otros países del Este. Entre ellos, el dúo KweiKulik (Monument without a Passport in the Salons of Visual Arts, 1978), cuya performance testimoniada por diapositivas y una bella foto de la artista a guisa de estatua de la libertad, los pies inmovilizados por un bloque de resina, es ejemplo de lo que podría haber sido un filón expositivo per se. El que beuysianamente se había anunciado en la sección 2ª (“La revolución somos nosotros”) para ilustrar la “crisis de la crítica” en los regímenes socialistas, con dos obras distantes algunos años: American Interior, ominosa guerrilla del islandés Erró (1969), y el collage de postales de vida idílica bajo el régimen socialista, obra de Ilya Kabakov (Love, 1983), exhibidas en pendant.

Más accesorias y menos integradas en el discurso general, pero de seguro impacto en nuestro tiempo, las secciones “Cien años”, que toca amenazas medioambientales, o “99.cent” con su lectura crítica del consumismo, en las que no faltan apuntes feministas o la problemática de la vivienda, pero que aquejan a esta ambiciosa muestra de excesiva dispersión.

Arte y espacio público: nuevas perspectivas (II)

Leyendo a algunos teóricos del arte actuales uno tiene la impresión de que las prácticas artísticas tienen el descomunal empeño de atrapar una realidad que se nos escurre entre los dedos ¿Por qué, parafraseando a Martì Peran, ese impaciente deseo de realidad que hoy padece la cultura contemporánea? Será porque todo incita a la pasividad. De ahí que artistas como Suzanne Lacy se autoproclamen ciudadanos-activistas, y se defienda la creación contextualizada (Paul Ardenne), referida a una realidad: local, nacional, mundial, pero concreta. El arte desbocado del postmodernismo vuelve, sí, al redil de la realidad.

¿Qué decir del papel del crítico? Lacy aboga por que debe tomar partido cuando habla de la obra que tiene una intención de significado social. De nuevo el activismo de fondo, la acción política, en el sentido griego. Pero ¿es que ya no hay perspectiva histórica que valga para juzgar críticamente el valor artístico de una obra, de una práctica, de una creación —y no digo su acomodo a determinados cánones estéticos convencionales—, salvo la de su supuesta “eficacia”, alcance o trascendencia social? Por no hablar de la cuantificación de su eco mediático, siempre en el contexto presente,  aquí y ahora. Del curador o comisario, asimismo, dice Peran que “es, muy a menudo, el mero asistente del verdadero mediador del lugar”, o sea, del artista. Este afán debelador de lo anterior, exacerbado en los manifiestos de las vanguardias, no es nuevo en la historia del arte, como tampoco el hecho de buscar nuevos cauces para la expresión, nuevos espacios de interlocución y hasta nuevos mercados. ¿Y después del fin del arte, qué? no es más que una pregunta retórica y la intuición de Arthur C. Danto al respecto queda desmentida. Convengo con Lacy en que este arte público de nuevo cuño, con todas sus contradicciones, tiene, en todo caso, la vitalidad y la validez de lo simbólico.     

Warhol All-Stars debuta en Milán

El Museo del Novecento, palacio del Arengario, acoge del 4 de abril al 8 de septiembre de este año la muestra Polvo de estrellas de Andy Warhol, que incluye 95 estampas del artista icono del Pop Art procedentes de la colección Bank of America Merrill Lynch, principal patrocinador del museo milanés.

Glamour a manos llenas, comenzando por el título ideado por la comisaria Laura Calvi: un guiño a Ziggy Stardust, ese Bowie extraterrestre cuya entrevista para Interview (fundada por Warhol en 1969) cuelga del pasillo-sala de exposiciones temporales. Pasillo salpicado de cartelas fosforescentes con estética de supermarket, un espacio donde Warhol se sentía tan a gusto.

Ilustración: JJ Beeme

Stardust también, el polvo de diamantes que mezclaba a las tintas serigráficas con que lo mismo estampaba Grapes o Space Fruits que el rostro de Marilyn; metáfora feliz de su “capacidad para crear iconos relucientes e inmortales”, en palabras de la directora Marina Pugliese. Junto a intelectuales judíos o estrellas del celuloide, no falta su personal galería de mitos. Para Papá Noel, Howdy Doody o el Tío Sam, hizo incluso un cuidadoso cásting en busca de la esencia del personaje, cual teórico barroco del bello ideale pasado por el filtro technicolor de los mass media. Las cuatro serigrafías de Muhammad Alì ponen un sutil acento en el racismo estadounidense de la época —en frente, la imagen de Birmingham race riot (Death in America, 1964)—, aunque se advierte al visitante de que estas obras no tenían pretensión de denuncia social. No está tan claro que la reproducción seriada de las sopas Campbell, que abre el recorrido, carezca de intención política, como ya señaló el profeta del fin del arte, Arthur C. Danto. Hijo de inmigrantes eslovacos, Warhol elogiaba a América porque “ha emprendido un camino en el que los consumidores más ricos adquieren sustancialmente las mismas cosas que los más pobres”, desde la coca-cola a los kellogs. Si para el chico de los suburbios de Pittsburg la democratización del gusto pasaba por el paladar, el cóctel exclusivo y esnob de la inauguración lo desmintió. La tarta que confeccionó un laboratorio milanés de cake design, decorada con motivos de Flowers (1964), presentes también en la exposición, debió de hacer las delicias de la plana mayor de Vogue Italia que allí se dio cita. Ironías del destino, la modelo Edie Sedgwick, musa de Warhol, fue repudiada por esa misma revista, decana de la moda y el lifestyle, debido a su afición a las drogas.

Cierra el recorrido el retrato que Robert Mappelthorpe hizo a Warhol poco antes de fallecer, a los 58 años. Si los colores restallantes de su obra serigráfica “inmortalizaban” en su plenitud a las celebrities de los 60-70, la emulsión de gelatina y sales de plata se revela su mejor cómplice en su lucha contra el tiempo o, al menos, así reza la cita que campea sobre la foto: “Decidí volverme gris; así nadie sabría mi edad y parecería más joven de lo que la gente creía”. Justo lo contrario de un glam-consejo de Vogue.

Coloquio con Edward Lucie-Smith

El seminario La necesidad del arte hoy: ¿representar o presentar?, organizado por la  Academia de San Lucas en 2007, contó entre sus ponentes con el prolífico ensayista, poeta y crítico de arte británico (de origen jamaicano) Lucie-Smith. Aprovechando mi estancia en Roma, becada por la Academia de España, pregunté a este gran conocedor del arte de los siglos XIX y XX acerca de las llamativas contradicciones del sistema del arte actual.
 
Profesor Lucie-Smith, de su análisis se desprende que el carácter vanguardista que el arte actual se empeña en conservar no es tal. ¿Por qué?
  

Entre las falsedades más notables que alimentan este mito comenzaría por notar la del tipo de público. Sigue teniendo el mismo perfil que el que visitaba los Salones parisinos o las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX, o sea, la clase media acomodada, que posee el tiempo y el dinero para viajar. En cuanto a los temas del arte, teñidos la mayoría de las veces de escándalo y de polémica por estar referidos a la sexualidad o a la política, son básicamente los mismos que antes de que fuese inventado el “arte moderno”. Los cuadros de Manet serían un magnífico ejemplo. El escándalo es hábilmente manipulado por los organizadores de exposiciones de arte contemporáneo para dar notoriedad a los artistas, como ocurrió con Sensation! en la Royal Academy de Londres en 1997, por no hablar del Turner Prize, que está subiendo al podio a artistas cuando menos polémicos. Las esculturas de Jake y Dino Chapman en Sensation!, que representaban niños con un pene por nariz, inspiradas quizá por el actual pánico hacia la pedofilia, no resultan tan innovadoras ni radicales desde un punto de vista puramente artístico.
  

¿Y qué hay del compromiso, de las cuestiones sociales y políticas?
  

Si se examina el componente engagé de las obras expuestas en la mayoría de los museos actuales de arte contemporáneo, se llega a la conclusión de que los artistas presentes en los Salones de Arte de la segunda mitad del siglo XIX mostraron de manera mucho más clara dicho compromiso en numerosas obras que trataban la problemática de las clases trabajadoras en la sociedad industrial emergente. Posteriormente, la supuesta alianza entre movimientos artísticos experimentales y posturas políticas revolucionarias tampoco encuentra fundamento: el Futurismo mantuvo estrechos lazos con el fascismo de Mussolini, y el Surrealismo fracasó en su intento de asociarse con el comunismo. Al menos, durante los primeros años del Movimiento Moderno, se aprecia una neta división entre arte “oficial” y “no oficial”, sostenido éste último por sponsors privados o marchantes visionarios y que hoy ya no existe.
  

Así pues, usted constata una asimilación del pensamiento radical vehiculado por las artes visuales por parte de la burocracia y del dinero.
  

El hecho de que sean las instituciones públicas las que hoy financien la mayor parte del arte es un factor que ha contribuido a ello. Por otro lado, también ha conducido a una creciente necesidad de mostrarlo “popular” y de ofrecerlo al público  despojado de su aura mítica en tanto que creación estrictamente individual sujeta a un proceso intelectual y espiritual. En relación con esto, las posturas “duchampianas” siguen teniendo un enorme impacto en el arte contemporáneo, pero si en 1917 podía tener sentido llamar obra de arte a un urinario, como ha dejado claro en este mismo seminario Alberto Boatto, a día de hoy ¿por qué deberían entrar en esta categoría las re-presentaciones de Damian Hirst, que se limita a agrandar un juguete infantil actualmente en comercio, o de Glenn Brown, que se apropia de la cubierta de una novela de ciencia-ficción de 1973? ¿Por qué éstos siguen siendo artistas y los diseñadores industriales o gráficos respectivos no han sido merecedores de tal consideración? Habrá que concluir que estas obras son superiores porque los individuos que las han realizado son vistos en cierto modo como taumaturgos, cuya fuerza y capacidad expresiva no queda más remedio que admitir como artículo de fe.
  

Este otro extremo resulta igualmente poco novedoso…
  

Trasladar el valor del objeto, del producto artístico, a su creador (que a veces ni siquiera es responsable de la ejecución material de la obra), no es muy distinto a la consideración de las reliquias en el Medievo. ¿Por qué eran valiosas, sino por su proximidad o pertenencia a un personaje divino? Joseph Beuys es un caso paradigmático: la mayor parte de los objetos y utensilios asociados a sus instalaciones no tenían la más mínima pretensión de ser considerados como obras de arte y, sin embargo, hasta las pizarras y tizas utilizadas en sus conferencias son celosamente conservadas.
  

Un ejemplo más de cómo el arte de nuestro tiempo se ha convertido en objeto de una salvaje especulación financiera, adquirido como inversión y no para su disfrute estético.
  

Sí, de modo parecido a lo que ocurrió con la fiebre del tulipán en la Holanda de principios del siglo XVII. El arte conceptual, como ya he dicho, se presta más que ninguno a dicha especulación, ya que las casas de subastas venden los derechos de autor y no la ejecución de la obra, que no necesariamente debe correr a cargo del artista en persona.
  

Temo que su balance del arte actual sea negativo…
  

No, pero la supuesta vanguardia sostenida por el Estado no es tal. De hecho la considero una suerte de Iglesia, la encarnación física y el caparazón de un sistema fideístico ostentosamente defendido pero sustancialmente irracional. Bajo este aspecto, al menos, difiere del sistema que funcionaba en el siglo XIX, que era mucho más racional aunque de escasa imaginación y, en ocasiones, represivo. Los museos de arte contemporáneo y los eventos del tipo de la Bienal de Venecia o la Documenta de Cassel se han convertido en refugio de toscos conceptos metafísicos que resultan extremadamente vulnerables a un examen atento. La historia parece enseñarnos que cuanto más se oficializa y “sacraliza” un sistema, más pronto corre el riesgo de corromperse intelectual y económicamente.

Publicado en A*Desk. Critical Thinking,

Barcelona, agosto 2013

Arte y espacio público: nuevas perspectivas (I)

"El arte público ha dejado de ser un héroe a caballo". No, no se trata de la conversión de Saulo, pero sí de una caída del arte de su pedestal. La frase de Arlene Raven arremete contra una imagen de la ciudad decimonónica constelada de monumentos conmemorativos, estatuaria en sentido clásico, que vehiculan el discurso hegemónico de la sociedad bienpensante, burguesa, y que es, asimismo, expresión de esa historia positivista, hecha de nombres propios y personalidades, las únicas dignas de memoria. Cierto que ha llovido desde entonces, hoy que el politólogo Toni Negri esgrime, en oposición al concepto de “pueblo”, el de moltitudine, agregación de individuos activos y en absoluto manipulables, generadores de riqueza inmaterial y capaces de autodeterminarse.

Altamente simbólico, aunque no para todos, aquel arte que ahora nos parece caduco no dejaba por eso de ser funcional en tanto que articulador y embellecedor del espacio urbano, sobre todo. Pero la degradación no conoce límites, y buena parte del arte actual ubicado en espacios públicos, por más revestido que se presente de ropajes vanguardistas, minimalistas o conceptualistas, se ha quedado reducido a la pura forma, desnudo de significado ante nuestros ojos, incapaz de generar el más mínimo feed-back. ¿Qué mayor descontextualiazión que la del llamado arte “de rotonda” (o de autopista), especie de mojón para el tráfico rodado? Hablando de caídas, ¿no cuadra bien a los mixtos gigantes de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, en el barcelonés barrio de Horta (1992), el apelativo de “esculturas cataplún” (plop sculpture)?

Debe de haber otro modo de sacar a pasear el arte a la calle, fuera del museo o la galería, y de democratizar su fruición hasta llegar a la interactividad, como ya acontece con determinados proyectos multidisciplinares y de naturaleza cooperativista del tipo de los que promueve, por ejemplo, el colectivo Idensitat, nacido en Calaf (Barcelona), en el umbral del cambio de siglo. Más aún, el espacio público se convierte en el sujeto de este nuevo arte, anulando toda distancia entre artista-creador y público-receptor, como escribe Fernando Gómez-Aguilera, director de actividades de la Fundación César Manrique. Quien nota otro efecto no menos radical: el de la disolución de los límites entre las artes, entre arquitectura y escultura, al producirse la “espacialización” de la escultura. Y cita, a propósito, el memorial de los veteranos de la guerra de Vietnam, concebido por Maya Lin en 1981, en el que no campea ninguna escultura homenaje al soldado desconocido, como era habitual, por ejemplo, en cualquier pueblo italiano que se preciase de honrar a sus caídos en las dos grandes guerras europeas… Este site de la memoria, en Washington, favorece de hecho el encuentro colectivo, y no sólo el de las familias.

Cuán lejos estamos de la noción de espacio público alimentada en el pasado por la Iglesia, cuya culminación sería la plaza de San Pedro del Vaticano, ideada por Gianlorenzo Bernini en plena Contrarreforma y ejemplo excelso de arte no ya urbano sino ecuménico. Qué abismos no separan al polifacético artista barroco —cuyo genio quedaría oscurecido por la servidumbre a las ideas de sus comitentes— del actual “artista” público, cuyo trabajo, como diría Malcolm Miles, es habilitar espacios en el lugar convivial por excelencia, la ciudad, para favorecer el empowerment de la comunidad, algo que no disgustaría a Negri. Sea como fuere, parece que el arte que aspira a salir de los estrechos muros de la intimidad creadora, acaba cayendo en las garras de la ideología. Por eso Goya se dedicaba a pintar y a grabar obras en las que el capricho y la invención “no tienen ensanches” ni otros límites que reventar, cuando la realidad de su época, la que sufría en carne propia, le acuciaba demasiado. Caprichos llamó, no en vano, a una de las obras más críticas con la sociedad de todos los tiempos…

Kaufmann vs. Muniz

La fotografía realizada a partir de las proyecciones de Andreas M. Kaufmann en el jardín del Gyokozouin (Urawa, Japón) es la concreción de una mirada, así como la fotografía de Muniz es la recomposición de la misma a partir, sin embargo, de chatarra informática, material de desecho del presente. Sea de trazos de luz, al modo picassiano de Clouzot, o de polvo y partículas, las imágenes revisitadas son iconos bien conocidos, tomados de la historia del arte occidental y de la producción de dos artistas consagrados con la etiqueta de genio: Michelangelo Buonarroti y Francisco de Goya, respectivamente.

En ambos casos —representados en la colección Cal Cego, de Barcelona— el recurso a la memoria y a la práctica del archivo jugada en el ámbito de la historia del arte como ya hiciera Aby Warburg, sirven al artista actual para replantear críticamente el proceso de percepción de la obra de arte. En el caso de Kaufmann, que renuncia a crear nuevas imágenes porque hay inflación de ellas, el objetivo es más bien proponer nuevas visiones. Durante su viaje a Japón, y por efecto del extrañamiento experimentado ante los símbolos de su cultura tradicional (un templo budista), confesó que no dejaba de tener en mente los frescos miguelangelescos de la Capilla Sixtina, altamente representativos de la cultura a la que él pertenece, la occidental europea; y también porque una multinacional japonesa había contribuido a la restauración de estos frescos, masivamente visitados en el corazón del Vaticano. Ejemplo éste último del multiculturalismo que permea nuestra sociedad de consumo, más que de un deseable diálogo entre culturas, hace del arte del pasado mero pretexto publicitario de una empresa capitalista. La reacción del artista suizo, en cambio, con su proyección videoluminosa, revela la inadecuación de esa mirada a otras realidades. Nada más errado para aproximarse a la espiritualidad budista, con su concepción cíclica del tiempo, que hacerlo desde una cosmovisión católica cuyo Dios "creador" coloca al hombre por encima del resto de las criaturas, desgajado, en fin, de la naturaleza.

En cuanto a Muniz, interesado en explorar los mecanismos de reminiscencia que actúan en los procesos cognoscitivos a través de las imágenes, descontextualiza los protagonistas de pinturas famosas del arte occidental, sean dioses, humanos o seres mitológicos, haciéndoles emerger de ese mar de escombros y objetos inservibles que fotografía desde lo alto cual otro ángel de la historia, descrito por Benjamin a propósito del Angelus Novus de Klee. El Saturno goyesco, desvinculado por completo del resto de las llamadas "pinturas negras" y del supuesto programa iconográfico que hacía cobrar sentido a cada una de ellas, sufre un proceso de deconstrucción para reinventarse en el presente gracias a las miradas cómplices de artista y espectador en forma de pintura basura (pictures of junk). Paradojas del destino: usando, en negativo, la técnica compositiva de Arcimboldo, corre el riesgo de ser engullido a su vez por las ruinas del pasado.  

Guapos borrones

Borrón, para Goya y sus contemporáneos, era la primera idea de la obra plasmada en papel, mientras que "los bocetos son toda la obra", frase que el pintor aragonés escribió en el memorial para la Junta de Fábrica del Pilar de Zaragoza (17 de marzo de 1781), donde hace una defensa de la independencia del artista y, sobre todo, del proceso creativo que conduce de la idea a su ejecución. Un ejemplo elocuente de la diferencia entre ambos momentos sería la elaboración del Aníbal (1771): el Cuaderno italiano contiene un borrón a la sanguina, apenas un atisbo compositivo, y en el camino hacia el cuadro tenemos hasta dos bocetos al óleo, uno más trabajado que otro, pero ambos con un detallado estudio de luces y color.

En su correspondencia privada menudea, en cambio, el término "borrón", usado con falsa modestia  para referirse, en realidad, al boceto. Del contexto de dichas cartas se colige cuánto los estimaba, pues los regalaba con cuentagotas. No los daba de buena gana sino a su amigo del alma, Martín Zapater. Otros había a quienes no podía negarlos, potenciales valedores que le ponían entre la espada y la pared, como confesaba en una misiva de diciembre de 1778: "Sabatini se me echó sobre unos guapos borrones que tenia, y ya los abía destinado y no hibas mal librado..." Esa vez se trataba de su jefe en la Real Fábrica de Tapices, ingeniero siciliano que había llegado a Maestro Mayor de las Obras Reales de Carlos III. Acababa de proyectar y construir nada menos que la madrileña Puerta de Alcalá.

Iba ya para un año que esperaba "borrones" de Goya. Tampoco en una ocasión anterior los obtuvo, por haberlos comprometido éste con el escultor Carlos Salas y el comerciante Juan Martín Goicoechea, que querían mostrarlos a los canónigos del Pilar para facilitarle un encargo de importancia: pintar la cúpula de la Regina Martyrum. Paciencia, Zapater.

De la introducción a Manrique, Malena, 

Goya versus Aníbal. Apuntes entre Roma y Parma, 

Fundación del Garabato, Angera, 2013.